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Año 1 #5 Febrero 2015

El teatro y su doble

Antonin Artaud fue, sin lugar a dudas, uno de los personajes más llamativos y comentados durante el siglo XX. Cantidad de filósofos, entre los que se destacan Gilles Deleuze y Jacques Derrida, no dudaron en dejar de dedicarle palabras e incluso discursos. Su pensamiento, tan fenomenal como excéntrico, marcó las décadas siguientes de la vida intelectual francófona. Con extrema agudeza, expresa aquel: "Una protesta contra el empequeñecimiento insensato que se ha impuesto a la idea de la cultura, reduciéndola a una suerte de inconcebible panteón, lo cual resulta en una idolatría de la cultura, del mismo modo que las religiones idólatras que sitúan a sus dioses dentro de un panteón. Una protesta contra la idea aparte que se hace de la cultura, como si la cultura estuviera de un lado y la vida del otro, y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y de ejercer la vida."

De: El teatro y su doble

Prefacio: El teatro y la cultura

Nunca, ahora que la vida misma sucumbe, hemos hablado tanto de civilización y de cultura. Y hay un extraño paralelismo entre este derrumbe generalizado de la vida, que es la base de la desmoralización actual, y la preocupación por una cultura que jamás ha coincidido con la vida, y que en verdad la tiraniza.

Antes de llegar a la cultura, señalo que el mundo tiene hambre, y que no se preocupa por la cultura, y que sólo artificialmente pueden orientarse hacia la cultura pensamientos que sólo están centrados en el hambre.

Defender una cultura cuya existencia jamás ha salvado a un hombre de la preocupación de vivir mejor o de no tener hambre, no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre.

Tenemos necesidad de vivir y de creer en aquello que nos hace vivir, y de creer que alguna cosa que nos hace vivir... y lo que brota de nuestro propio interior misterioso no debe aparecérsenos siempre como una preocupación groseramente digestiva.

Quiero decir que si a todos nos importa comer de manera inmediata, más nos importa aún no derrochar en la preocupación de comer de inmediato nuestra simple fuerza de tener hambre.

Si el signo de la época es la confusión, yo veo como base de esa confusión una ruptura entre las cosas y las palabras, las ideas, los signos que son la representación de las cosas.

Por cierto, no faltan los sistemas de pensamiento; su número y contradicciones caracterizan nuestra vieja cultura europea y francesa: ¿pero dónde se advierte que la vida, nuestra vida, haya estado afectada alguna vez por tales sistemas?

No digo que los sistemas filosóficos sean de aplicación directa e inmediata, pero una de dos:

O esos sistemas están en nosotros, y nos impregnan de tal modo que vivimos de ellos (¿y en ese caso qué importan los libros?); o no nos impregnan de ellos y entonces no son capaces de hacemos vivir... (y en ese caso, ¿qué importa si desaparezcan?)

Es necesario insistir en esta idea de la cultura en acción y que se convierte en nosotros en un órgano nuevo, una suerte de soplo de vida secundario: y la civilización surge de la cultura que se aplica y que rige hasta nuestras acciones más sutiles, el espíritu presente en las cosas; sólo artificialmente separamos la civilización de la cultura, y hay dos palabras para significar una única e idéntica acción.

Juzgamos a alguien civilizado según el modo en que se comporta, y piensa como se comporta; pero ya en la palabra civilización aparece la confusión: para todo el mundo, alguien civilizado y cultivado es un hombre modelado en base a sistemas, que piensa en sistemas, en formas, en signos, en representaciones.

Es un monstruo que ha desarrollado hasta el absurdo esa facultad que tenemos de derivar pensamientos de nuestros actos, en vez de identificar nuestros actos con nuestros pensamientos.

Si a nuestra vida le falta una constante magia, es porque nos complace observar nuestros actos y perdernos en consideraciones acerca de la formas imaginaria de nuestros actos, en vez de ser expuestos por ellos.

Y esa facultad es exclusivamente humana. Diría incluso que es una infección de lo humano que nos estropea las ideas que hubieran debido seguir siendo divinas, ya que pienso que, lejos de creer en lo sobrenatural, lo divino inventado por el hombre es tan sólo la intervención milenaria del hombre que ha terminado por corromper lo divino.

Todas nuestras ideas sobre la vida deben retomarse en una época en la que ya nada adhiere a la vida. Y esta penosa escisión es la causa de que las cosas se venguen, y de que la poesía ya no esté en nosotros y de que ya no encontremos apoyo más que en el costado malo de las cosas; y jamás hemos visto tantos crímenes, cuya singularidad sólo se explica mediante nuestra impotencia para poseer nuestra significar una única e idéntica acción.

Juzgamos a alguien civilizado según el modo en que se comporta, y piensa como se comporta; pero ya en la palabra civilización aparece la confusión: para todo el mundo, alguien civilizado y cultivado es un hombre modelado en base a sistemas, que piensa en sistemas, en formas, en signos, en representaciones.

Es un monstruo que ha desarrollado hasta el absurdo esa facultad que tenemos de derivar pensamientos de nuestros actos, en vez de identificar nuestros actos con nuestros pensamientos.  

Si a nuestra vida le falta una constante magia, es porque nos complace observar nuestros actos y perdernos en consideraciones acerca de la formas imaginaria de nuestros actos, en vez de ser expuestos por ellos.

Y esa facultad es exclusivamente humana. Diría incluso que es una infección de lo humano que nos estropea las ideas que hubieran debido seguir siendo divinas, ya que pienso que, lejos de creer en lo sobrenatural, lo divino inventado por el hombre es tan sólo la intervención milenaria del hombre que ha terminado por corromper lo divino.

Todas nuestras ideas sobre la vida deben retomarse en una época en la que ya nada adhiere a la vida. Y esta penosa escisión es la causa de que las cosas se venguen, y de que la poesía ya no esté en nosotros y de que ya no encontremos apoyo más que en el costado malo de las cosas; y jamás hemos visto tantos crímenes, cuya singularidad sólo se explica mediante nuestra impotencia para poseer nuestra  vida.

Si el teatro está hecho para permitir que nuestros deseos reprimidos cobren vida, una suerte de poesía atroz se expresa por medio de los actos singulares en los que las alteraciones del hecho de vivir demuestran que la intensidad de la vida está intacta, y que bastaría dirigirla mejor.

Pero por mayor que sea intensidad con la que reclamamos la magia, en el fondo tenemos miedo de un a vida que se desarrollaría por completo bajo el signo de la verdadera magia.

De este modo, nuestra ausencia arraigada de cultura se asombra de ciertas grandiosas anomalías, y de que por ejemplo, en un a isla sin ningún contacto con la civilización   actual, el simple paso de un barco que transporta nada más que gente en buen estado de salud pueda provocar en esa isla la aparición de enfermedades desconocidas y que  son una especialidad de nuestros países: reumatismo, sinusitis, gripe, influenza, polineuritis, etc.

Y lo mismo ocurre si pensamos que los negros tienen mal olor: ignoramos que para todo lo que no sea Europa, somos nosotros, los blancos, los que olemos mal. Y diría incluso que olemos con un olor blanco, blanco como se habla de un “mal blanco”.

Como el fuego que arde hasta el blanco, podemos decir que todo aquello que es excesivo es blanco, y para un asiático el color blanco se ha convertido en la insignia más extrema de la descomposición. 

Dicho esto, podemos empezar a plantear una idea de la cultura, una idea que es antes que nada una protesta.

Una protesta contra el empequeñecimiento insensato que se ha impuesto a la idea de la cultura, reduciéndola a una suerte de inconcebible panteón, lo cual resulta en una idolatría de la cultura, del mismo modo que las religiones idólatras que sitúan a sus dioses dentro de un panteón. Una protesta contra la idea aparte que se hace de la cultura, como si la cultura estuviera de un lado y la vida del otro, y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y de ejercer la vida.

Podemos incendiar la biblioteca de Alejandría. Por debajo y por encima de los papiros, hay fuerzas: nos quitará por algún tiempo la facultad de reencontrar esas fuerzas, pero no se eliminará su energía. Y es bueno que las facilidades demasiado grande desaparezcan y que las  formas caigan en el olvido, ya que la cultura sin espacio ni tiempo y que libera nuestra capacidad nerviosa reaparecerá con nuevas energías. Y es justo que de tanto en tanto se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza, es decir a recuperar la vida. El viejo totemismo de los animales, de Las piedras, de los objetos cargados de poder, de las vestimentas impregnadas de bestialidad, todo eso que sirve, en una palabra, para captar, dirigir y derivar fuerzas, es para nosotros una cosa muerta, de la que sólo sabemos extraer un provecho artístico y estático, un provecho de espectadores y no de actores.

Pero el totemismo es actor pues se mueve, y está hecho por actores; y toda cultura verdadera se apoya sobre los medios bárbaros y primitivos del totemismo, por lo que deseo adorar la vida salvaje, es decir enteramente espontánea.

Lo que nos ha hecho perder la cultura es nuestra idea occidental del arte y el provecho que de él sacamos. Arte y cultura no pueden, así, estar de acuerdo... ¡contrariamente a la costumbre universal!

La verdadera cultura actúa gracias a su exaltación y por su fuerza, y el ideal europeo del arte pretende colocar a1 espíritu en una actitud separada de la fuerza que ayuda a su exaltación. Es una idea perezosa, inútil y que engendra, al poco tiempo, la muerte. Los múltiples anillos de la Serpiente Quetzalcoatl son armoniosos porque expresan el equilibrio y los giros de una fuerza durmiente, y la intensidad de las formas sólo está allí para seducir y captar una fuerza que, en música, emana de un clavecín desgarrante.

Los dioses que duermen en los museos: el dios del Fuego con su pebetero que recuerda al trípode de la Inquisición;  Tlaloc, uno de los múltiples dioses del Agua, con su muralla de granito verde; la Diosa Madre de las Aguas; la Diosa Madre de las Flores; la expresión inmutable y que suena, bajo varias capas  de agua, de la Diosa del vestido verde jade; la expresión arrobada y dichosa, el rostro crepitante de aromas, donde los átomos del sol rebotan, de la Diosa Madre de las Flores; esa especie de servidumbre obligada de un mundo donde la piedra se anima porque ha estado trabajada como se debe, el mundo de los civilizados orgánicos, quiero decir en el que los órganos vitales también salen de su reposo, ese mundo humano entre nosotros, que participa de la danza de los dioses, sin volverse ni mirar atrás, bajo la pena de convertirse, como nosotros mismos, en estériles estatuas de sal.

En México, ya que de México se trata, no hay arte y las cosas son útiles. Y el mundo está en un estado de perpetua exaltación.

A nuestra idea inerte y desinteresada del arte, una cultura auténtica opone una idea mágica y violentamente egotista, es decir interesada. Pues los mexicanos captan el Manas, las fuerzas que duermen en cada forma, y que no pueden surgir de una contemplación de las formas en sí mismas, sino que surgen de una identificación mágica con esas formas. Y los viejos Totems están allí para acelerar la comunicación.

Es duro cuando todo nos impulsa a dormir, mirando con ojos pegados y conscientes, a despertarnos y mirar como en sueños, con ojos que ya no saben para qué sirven, y cuya mirada está vuelta hacia adentro.  

Es sí que la idea extraña de una acción desinteresada se produce, pero esa acción, de todos modos, es más violenta e invita a la tentación del reposo.

Toda verdadera efigie tiene su sombra que la duplica, y el arte surge a partir del momento en el que el escultor que modela crea liberar una suerte de sombra cuya existencia perturbará su reposo.

Como toda cultura mágica que descifran los jeroglíficos adecuados, el verdadero teatro tiene también sus sombras, y de todos los lenguajes y de todas las artes, es el único que todavía posee sombras que han  traspasado sus limitaciones. Y desde sus orígenes, podríamos decir que esas sombras no han soportado limitaciones.

Nuestra idea petrificada del teatro está de acuerdo con nuestra idea petrificada de una cultura sin sombras, en la cual, se vuelva hacia donde se vuelva, nuestro espíritu sólo encuentra el vacío, en tanto el espacio está lleno.

Pero el verdadero teatro, por ser móvil y por valerse de instrumentos vivos, sigue agitando sombras en las que la vida no ha cesado de pulsar. El actor que no hace dos veces el mismos gesto, pero que hace gestos, se mueve y son duda brutaliza las formas, pero detrás de esas formas, y debido a su destrucción, llega a eso que sobrevive a las formas y las vuelve animadas.

El teatro que no está en nada pero que se sirve de todos los lenguajes: gestos, palabras, sonidos, fuego, gritos, se encuentra exactamente en el punto en el que el espíritu tiene necesidad de un lenguaje para producir sus manifestaciones.

Y la fijación del teatro en un lenguaje: palabras escritas, música, luces, ruidos, indica rápidamente su   pérdida, la elección de un lenguaje que prueba el gusto que sentimos por las facilidades de ese lenguaje que, al desechar, produce limitación.

Tanto para el teatro como para la cultura, queda abierta la cuestión de nombrar y dirigir las sombras: y el teatro, que no se fija en el lenguaje ni en las formas, destruye por ese hecho las falsas sombras, pero prepara el camino para otro nacimiento de sombras  en torno de las cuales se congrega el verdadero espectáculo de la vida.

Destruir el lenguaje para tocar la vida es hacer o rehacer el teatro, y lo importante es no creer que ese acto debe seguir siendo sagrado, es decir, reservado. Lo importante es creer que cualquiera puede hacerlo, y que hace falta una preparación.

Esto lleva a negar las limitaciones habituales del hombre y los poderes del hombre, y a hacer infinitas las fronteras de aquello que llamamos la realidad.

Es necesario creer en un sentido de la vida renovado por el teatro, en el que el hombre impávidamente se vuelve amo de lo que todavía no es, y lo hace nacer. Y todo lo que aún no ha nacido puede nacer todavía, siempre que no nos contentemos con ser simples órganos de repetición.

Además, cuando pronunciamos la palabra vida, es necesario comprender que no se trata de la vida reconocida por fuera de los hechos, sino de esa especie de frágil pero móvil foco al que las formas no tocan. Y si existe en esta época algo infernal y verdaderamente maldito es demorarse artísticamente en las formas, en vez de ser como los condenados a la hoguera a los que se quema y que hacen signos entre las llamas.

  • Antonin Artaud
    Artaud, Antonin

    Antonin Artaud (1896/1948), poeta, dramaturgo y actor francés, nació el 4 de septiembre de 1896. Desde pequeño padeció trastornos nerviosos a raíz de la meningitis y, conjeturalmente, de la neurosífilis heredada. La muerte de su hermana en 1905 y una grave depresión en 1914 lo impregnaron de un misticismo que lo hizo pensar en el sacerdocio. Recuperado, estudió en Marsella.

    Hacia la década del veinte, ya en París, debutó como actor teatral. El título Trictac del ciel (1924) reúne sus primeros poemas. Conoce a André Breton y se transforma en el adalid del surrealismo, ese ámbito donde los extremos conviven en una armonía disonante.

    Es cofundador del Teatro Alfred Jarry (1927), donde produjo varias obras, entre ellas, The Cenci (1935) de la que es autor, una muestra de su “teatro de la crueldad”, nombre con el que definió su propuesta que minimiza la palabra en favor del gesto. Sin el escenario habitual, el espectador se enfrenta a su ser íntimo, despojado del artificio cultural y social que lo oculta. Perturbado y conmocionado, el espectador advierte el “hundimiento central del alma”, y mediante la “crueldad”, comprende el “espíritu de anarquía profunda, base de toda la poesía”.

    En 1936 viaja a México y convive con los indígenas tarahumara, cuya cultura considera superior a la del hombre blanco. Un año más tarde publicaría Los tarahumara. Ese mismo año es deportado de Irlanda, por “sobrepasar los límites de la marginalidad”. A partir de allí reside nueve años en diversos institutos de salud mental y los tratamientos por electrochoque acaban por abatirlo.

    Publica Van Gogh, el suicidado de la sociedad (1947), premiado en 1948. Ese año produce en radio Para acabar con el juicio de Dios, que resulta censurado.

    Su frágil salud le impidió llevar sus teorías a la práctica. Su libro El teatro y su doble, que data de 1938, y el Manifiesto del teatro de la crueldad, de 1932, describen fórmulas teatrales que identifican el movimiento de teatro en grupo, el teatro de la crueldad, teatro del absurdo, el teatro ritual y de entorno.

    Entre sus obras se destacan: El ombligo de los limbos (1925), El pesanervios (1925), Le Moine (1931), Heliogábalo (1934) y  (1946). Como actor, trabajó en 22 películas entre las que se destacan Napoleón (Abel Gance) y La pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer).

    El privilegio de la emoción sobre la razón y del gesto sobre la palabra queda expresado en su emblemática frase: “No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible.”

    La locura, la manía religiosa y la genialidad se entremezclan ambiguamente en Artaud. Falleció en un asilo el 4 de marzo de 1948.

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