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Año 4 #38 Diciembre 2017

La bestia

Sabemos cómo va a terminar, con Brecht siempre pasa así. No hay suspenso, o el suspenso no es por el final de la historia: en Brecht lo que importa es cómo y por qué pasa lo que pasa.

 

La bestia

De Relatos tomo 2 1927-1949, Alianza Editorial, Madrid, 1989. Traducción Juan J. del Solar B.

 

Cuán equívoca puede resultar la conducta de un hombre lo demostró hace poco un incidente acaecido en los estudios cinematográficos Moszropom-Russ. Sin duda fue un hecho insignificante y además quedó sin consecuencias, pero tenía algo aterrador en sí mismo. Durante la filmación de la película El águila blanca, que recreaba los pogroms perpetrados en el sur de Rusia antes de la guerra y censuraba acremente la postura de la policía en aquel momento, apareció en los estudios un hombre entrado en años que pidió trabajo. Se metió en la caseta del portero, junto a la entrada, y le dijo que se permitía llamar la atención de los señores sobre su extraordinario parecido con el célebre gobernador Muratov (Muratov, que había sido el instigador de aquellas sangrientas matanzas, era el protagonista del mencionado film).

El portero se rió en su cara, pero por tratarse de un hombre ya mayor no le dio con la puerta en las narices, por lo que el larguirucho y enjuto personaje se quedó un rato entre la multitud de extras y técnicos, gorra en mano, con aire ausente y conservando, en apariencia, una débil esperanza de conseguir pan y techo durante unos días gracias a su parecido con el tristemente célebre asesino.

Casi una hora llevaba allí el hombre haciéndose continuamente a un lado para dejar sitio hasta quedar arrinconado detrás de un escritorio, cuando la atención general se centró de pronto en él. Fue durante un descanso en la filmación, mientras los intérpretes se dispersaban en las cantinas o se ponían a charlar alrededor. El famoso actor moscovita Kochalov, que representaba el papel de Muratov, se dirigió a la caseta del portero para telefonear. Estando junto al aparato recibió un codazo del sonriente portero y, al volverse, divisó, entre las estruendosas carcajadas de los circunstantes, al hombre de pie detrás del escritorio. Kochalov se había maquillado según fotografías históricas, y todos advirtieron el «extraordinario parecido» del que el anciano había hablado al portero.

Media hora más tarde, el hombre estaba sentado entre los directores y operadores como Jesús en el templo, a los doce años, y discutía con ellos su contratación. Las negociaciones se aligeraron mucho debido a que, desde un principio, Kochalov se había mostrado poco proclive a arriesgar su popularidad encarnando en escena a una bestia como aquella. En seguida aceptó que le hicieran una prueba al «parecido».

En los estudios cinematográficos Moszropom-Russ no era nada insólito confiar papeles históricos a gente que tuviera un parecido físico con el representado y no a actores profesionales. Con dicha gente se utilizaban métodos de dirección muy concretos, por lo que sencillamente explicaron al nuevo Muratov el desarrollo histórico de un incidente destinado a la escena y le pidieron que, a guisa de prueba, representase al gobernador tal y como él se lo imaginaba. Esperaban que a su gran parecido físico con el verdadero Muratov sumara también cierta semejanza en la actuación.

Se eligió la escena en que Muratov recibe a una delegación de judíos que le suplican poner fin a las matanzas. (Página 17 del guión: La delegación aguarda. Entra Muratov. Cuelga gorra y sable en un gancho de la pared. Se dirige a su escritorio. Hojea un diario de la mañana, etc.) Ligeramente maquillado, vistiendo el uniforme del gobernador imperial, el «parecido» entró en la sala de rodaje, uno de cuyos platos representaba el histórico gabinete de trabajo del palacio de la gobernación, y, en presencia del equipo de dirección en pleno, representó a Muratov «tal y como él se lo imaginaba». Se lo imaginó de la siguiente manera:

(Le delegación aguarda. Entra Muratov.) El «parecido» entra apresuradamente por la puerta, las manos en los bolsillos, en mala posición, inclinado hacia delante. (Cuelga gorra y sable en un gancho de la pared.) Al parecer se le olvida esta indicación escénica y se sienta en seguida, sin quitarse gorra ni sable, a su escritorio. (Hojea un diario de la mañana.) El «parecido» lo hace con aire totalmente ausente. (Inicia la audiencia.) Ni se digna mirar a los judíos, que le hacen reverencias. Con gesto vacilante deja a un lado el periódico; por lo visto no sabe cómo iniciar la audiencia con la delegación. Se queda simple y llanamente inmóvil y mira con aire atormentado al equipo de dirección.

El equipo se rió. Uno de los ayudantes se levantó, sonriendo burlonamente, avanzó a paso lento hacia el escenario, las manos en los bolsillos del pantalón, se sentó junto al «parecido» y trató de ayudarlo.

—Ahora viene lo de las manzanas —dijo animándolo—. Muratov era conocido por comer manzanas. Aparte de sus sanguinarios decretos, su actividad como gobernador consistía fundamentalmente en comer manzanas. Las guardaba en este cajón; aquí están las manzanas.

Y abrió un cajón del escritorio, a la izquierda del «parecido».

—Ahora se acercará la delegación, y cuando empiece a hablar el primero, usted se comerá una manzana, hijo mío.

El «parecido» escuchó al joven ayudante con la máxima atención. Las manzanas parecían haberlo impresionado.

Cuando vuelven a rodar la escena, Muratov saca lentamente una manzana del cajón con la mano izquierda, y mientras va trazando letras en un papel con la derecha, se come la manzana, pero sin ninguna avidez, más bien como algo rutinario. Cuando la delegación le expone su ruego, él está realmente enfrascado en su manzana. Al cabo de un rato, durante el cual no escucha nada, con la mano derecha hace un gesto distraído que interrumpe en plena frase a uno de los judíos y da por concluido el asunto.

En ese momento el «parecido» se vuelve hacia los directores y pregunta en un susurro:

—¿Quién los acompaña a la salida?

El director principal permaneció sentado:

—¿Qué, ya ha terminado?

—Sí, y pensé que ahora los harían salir.

El director miró a su alrededor sonriendo y dijo:

—Tampoco es tan simple el comportamiento de las bestias. Tendrá que esforzarse un poco más.

Tras lo cual se levantó y repasó una vez más la escena con él.

—Así no se comporta una bestia —dijo—. Así se comporta un pequeño funcionario. Ya lo ve, tiene usted que pensar. Las cosas no salen bien si no se piensan. Tiene que imaginarse a ese mastín sanguinario. Tiene que dominar su papel por completo. Vuelva usted a salir.

Y empezó a reestructurar la escena según perspectivas dramáticas. Reforzó algunos puntos y desarrolló la caracterización. El «parecido» no carecía de talento. Hacía todo cuanto le indicaban y no lo hacía mal. Parecía tan capaz de encarnar a una bestia como cualquier otro. Lo que no tenía, al parecer, era mucha imaginación. Tras media hora de trabajo, la escena quedó así:

(Entre Muratov). Hombros atrás, pecho adelante, movimientos bruscos de la cabeza. Desde la puerta, su mirada de buitre sobrevuela a los judíos que se inclinan profundamente. (Cuelga gorra y sable en un gancho de la pared.) Al hacerlo se le cae el abrigo y él lo deja en el suelo. (Se dirige al escritorio. Hojea un diario de la mañana.) Busca las noticias de teatro en el folletín. Marca el compás de una canción de moda con la mano. (Inicia la audiencia.) Y hace retroceder tres metros a los judíos con un vulgar gesto del dorso de la mano.

—Nunca lo entenderá. Lo que está haciendo no funciona —dijo el director principal—. Es teatro común y corriente. Un «malo» de la vieja escuela. Mi estimado señor, esto no es lo que hoy nos imaginamos como una bestia humana. No es Muratov.

El equipo de dirección se puso en pie y empezó a hablar con Kochalov, que había asistido a las pruebas. Todos hablaban a la vez. Se formaron grupos que discutían sobre la esencia de la bestia.

Desde el histórico sillón del general Muratov, el «parecido», torpemente inclinado hacia adelante, miraba fijamente ante él, olvidado y atormentado, aunque con el oído atento. Parecía seguir muy de cerca las conversaciones, esforzándose por captar la situación.

También intervinieron en la discusión los actores que integraban la delegación judía. En determinado momento todos escucharon a dos extras, viejos vecinos judíos de la ciudad que, en su momento, habían sido miembros de la citada delegación. Habían contratado a esos viejos para dar mayor carácter y autenticidad a la película. Y, curiosamente, ambos opinaban que la primera interpretación del «parecido» no había estado del todo mal. No podían decir qué efecto tendría en otros, en gente que no hubiera participado, pero ellos recordaban que fue precisamente lo rutinario y burocrático del personaje lo que en aquel entonces les causó una impresión aterradora. Y esa actitud la había recreado el «parecido» con bastante fidelidad, así como la forma de comerse la manzana en la primera prueba, mecánicamente, aunque, por lo demás, Muratov no hubiera comido manzana alguna en aquella entrevista. El ayudante de dirección rechazó esta afirmación:

—Muratov siempre comía manzanas —dijo en tono cortante—. ¿Seguro que estuvieron ustedes allí?

Los judíos, que no querían despertar la sospecha de no haber figurado aquella vez entre los candidatos a la muerte, se refugiaron, asustados, en la hipótesis de que tal vez Muratov se hubiera comido la manzana poco antes o poco después de la audiencia.

En ese instante se produjo un pequeño revuelo entre los integrantes del grupo que rodeaba al director principal y a Kochalov. Empujando a un lado a los que tenía delante, el «parecido» se había abierto paso hasta el director y, con una expresión ansiosa e impaciente en su enjuta fisonomía, empezó a hablarles en tono insistente. Por lo visto había comprendido lo que esa gente quería de él, y el temor a perder su pan lo había iluminado: les hizo una propuesta:

—Creo intuir lo que tienen en mente. Ha de ser una bestia parda. Pues podemos hacerlo con las manzanas. Supongan ustedes que yo cojo una manzana y se la planto en las narices al judío. «¡Trágatela!», le digo. Y mientras él…, ¡mucho ojo! —y aquí se volvió hacia el que representaba al jefe de la delegación—, «mientras tú estés comiendo la manzana, recuerda que el terror pánico hará que se te atragante, y así y todo has de comértela si soy yo, el gobernador, quien te la ofrece, muy amablemente, por lo demás… es un gesto muy amable de mi parte, ¿verdad que sí?», y aquí se volvió otra vez hacia el director principal: «y en aquel momento podría firmar la sentencia de muerte, como quien no quiere la cosa. Y él, que está comiendo su manzana, lo vería».

El director lo miró fijamente un instante. El viejo estaba inclinado ante él, macilento, nervioso y, sin embargo, apagado; le llevaba una cabeza entera, de suerte que podía mirarlo por sobre el hombro, y por un momento el director pensó que el otro se estaba burlando de él, pues creyó advertir un fugaz y casi imperceptible sarcasmo en su trémula mirada, un gesto perfectamente despectivo e intolerable. Pero en ese momento Kochalov reanudó el diálogo.

El actor había escuchado con atención, y la escena de la manzana propuesta por el «parecido» había encendido su imaginación artística. Por ello, empujando a un lado al viejo con un brutal movimiento del brazo, dijo al equipo:

—Brillante. Quiere decir lo siguiente:

Y empezó a representar la escena con tal expresividad que la sangre se les heló a todos en las venas. El estudio entero prorrumpió en aplausos cuando Kochalov, bañado en sudor, firmó la sentencia de muerte.

Se trajeron las lámparas. Se les dio instrucciones a los judíos. Se prepararon las cámaras. Comenzó la filmación. Kochalov representó a Muratov. Se había demostrado, una vez más, que el simple parecido físico con una bestia sanguinaria no significa realmente nada, y que también hace falta arte para transmitir la impresión de auténtica bestialidad.

El ex gobernador imperial Muratov recogió su gorra en la portería, saludó servilmente al portero y salió al frío de aquel día de octubre para encaminarse cansinamente a la ciudad, donde desapareció en los barrios pobres. Aquel día había comido dos manzanas y conseguido una pequeña suma de dinero que le bastaría para pagar su alojamiento de esa noche.

  • Bertolt Brecht
    Brecht, Bertolt

    Eugen Berthold (Bertolt) Friedrich Brecht (Augsburgo, 1898-Berlín Este, 1956) fue un dramaturgo y poeta alemán, uno de los más influyentes del siglo XX, creador del “Teatro épico”, también llamado “Teatro dialéctico”. Además de ser uno de los dramaturgos más destacados e innovadores del siglo XX, cuyas obras buscan siempre la reflexión del espectador, fomentó el activismo político con las letras de sus lieder, a los que Kurt Weill puso la música.

    Su padre, católico, era un acomodado gerente de una pequeña fábrica de papel, y su madre, protestante, era hija de un funcionario. El joven Brecht era un rebelde que jugaba al ajedrez y tocaba el laúd; se sentía atraído por lo distinto, lo extravagante, y se empeñaba en vivir al margen de las normas de su tiempo, de su recato y su sentido de disciplina. En la escuela se destacó por su precocidad intelectual.

    Comenzó en Múnich sus estudios de Literatura y Filosofía en 1917, a los que añadiría posteriormente los de Medicina. Durante la Primera Guerra Mundial comenzó a escribir y publicar sus obras. Desde 1920 frecuentó el mundo artístico de Múnich y trabajó como dramaturgo y director de escena. En este entorno conoció a Frank Wedekind, Karl Valentin y Lion Feuchtwanger, con quienes mantuvo siempre un estrecho contacto.

    En 1924 se trasladó a Berlín, donde trabajó como dramaturgo a las órdenes de Max Reinhardt en el Deutsches Theater; posteriormente colaboró también en obras de carácter colectivo junto con Elisabeth Hauptmann, Erwin Piscator, Kurt Weill, Hans Eisler y Slatan Dudow, y trabó relaciones con el pintor Georg Grosz. En 1926 comenzó su dedicación intensiva al marxismo y estableció un estrecho contacto con Karl Korsch y Walter Benjamin. Su Dreigroschenoper (Opera de cuatro cuartos, 1928) obtuvo en 1928 el mayor éxito conocido en la República de Weimar. Ese año se casó con la actriz Helene Weigel.

    Será en 1930 cuando comience a tener más que contactos con el Partido Comunista Alemán. El 28 de febrero de 1933, un día después de la quema del Parlamento alemán, Brecht comenzó su camino hacia el exilio en Svendborg (Dinamarca). Tras una breve temporada en Austria, Suiza y Francia, marchó a Dinamarca, donde se estableció con su mujer y dos colaboradoras, Margarethe Steffin y Ruth Berlau. En 1935 viajó a Moscú, Nueva York y París, donde intervino en el Congreso de Escritores Antifascistas, suscitando una fuerte polémica.

    En 1939, temiendo la ocupación alemana, se marchó a Suecia; en 1940, a Finlandia, país del que tuvo que escapar ante la llegada de los nazis; y en 1941, a través de la Unión Soviética (vía Vladivostok), a Santa Mónica, en los Estados Unidos, donde permaneció aislado seis años, viviendo de guiones para Hollywood.

    En 1947 se llevó a la pantalla Galileo Galilei, con muy poco éxito. A raíz del estreno de esta película, el Comité de Actividades Antinorteamericanas lo consideró elemento sospechoso y tuvo que marchar a Berlín Este (1948), donde organizó primero el Deutsches Theater y, posteriormente, el Theater am Schiffbauerdamm. Antes había pasado por Suiza, donde colaboró con Max Frisch y Günther Weisenborn.

    En Berlín, junto con su esposa Helene Weigel, fundó en 1949 el conocido Berliner Ensemble, y se dedicó exclusivamente al teatro. Aunque siempre observó con escepticismo y duras críticas el proceso de restauración política de la República Federal, tuvo también serios conflictos con la cúpula política de la República Democrática.

    Brecht es sin duda uno de los dramaturgos más destacados del siglo XX, además de uno de los líricos más prestigiosos. Aparte de estas dos facetas, cabe destacar también su prosa breve de carácter didáctico y dialéctico. La base de toda su producción es, ya desde los tiempos de Múnich, una posición antiburguesa, una crítica a las formas de vida, la ideología y la concepción artística de la burguesía, poniendo de relieve al mismo tiempo la necesidad humana de felicidad como base para la vida.